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Thomas Schoenberger
Claus Stolz - The Different Approach German Version Below
Like a shot from a nine-millimeter Makarov, the bullet penetrates into the ballistic gelatin, soft and red, shattered glass, hard web of fractures, cracks, craquelé. The associations with Sun 341 are manifold, any other would be just as possible, but they all do not apply. There are no clues for the memory that seeks, finds nothing suitable, because the works of Claus Stolz have an intention, but no motif. They arise from the technology itself.
The performer must bring his own twist with him to defend himself against the neutrality of photography. Claus Stolz, the photographer and conceptual artist, has developed methods to visualize the film material itself.
Stolz plans the controlled coincidence. He starts, observes and stops reaction processes, exposes light-sensitive material to light, rendering it unusable. Stolz researches, collects, tests, analyzes, destroys and observes. The image becomes visible in the light as soon as it is taken. The picture is the motive. That's his different approach.
The Sunburns cycle. An experiment like in the laboratory, but only possible outside in sunshine under the open sky. For his project, Stolz builds apparatuses that are larger than a plate camera, wooden constructions that are aligned at right angles to the sun, with lenses from Japan that function like burning glasses. The sun's rays are bundled by the lenses, up to one meter in diameter, and hit the photo plate or film, sometimes also photo paper.
The heat is high, a short exposure time is usually sufficient. The emulsion layer, which lies on top and is first exposed to the radiation, expands, in the focal point an iris-shaped point forms, first light yellow, becomes rapidly larger, an area of orange, with fiery red outer circles, blue-violet tones. The heat of the sun's rays creates silver-coloured bubbles within seconds, the material solidifies, partly to ashes. Glass as a layer carrier usually cracks at the latest when it subsequently cools down, while the cellulose acetate of the layer carrier curves, bends and warps in the films used by Stolz.
Stolz's decision about the picture consists, apart from many test and trial series, in closely monitoring the process of destruction and stopping it in time, removing it from the focus of the lens, the burning light of the sun. The Sunburns are sun images of bubbles, ashes, shattered glass.
At this point, Stolz's technicidal approach enters into a conflict with the predetermination of the medium of photography, which she is repeatedly accused of: duplication, the absence of an artistic handwriting because it is depiction.
One aspect is certainly that photography was already mature before it even came close to another view. The techniques of photography were already available, even before photography was used as an artistic medium. The documentation of the past and the fleeting events cannot be captured with any other medium as closely as with photography. Stolz counters the difficulties that arise for the practitioners of photography from this history of technology, which is always also a history of the medium's problems, with a completely different approach to the medium. Stolz' works lead back to the conditions of how photography is created in the first place. He shows the problems of a processuality of photography. They are not images in the true sense of the word, something cut out of the world, it is the materials themselves that become the image. The photographic source material, the film, the old glass plate become the central component of his statement.
An image is created as a result of physical and chemical reactions. The effect of the lens, the exposure, the film, the plate as image carrier itself is the work.
The reversal that Stolz undertakes results in a demarcation from the imaging photograph. He watches the exposure, needs no shelter, no camera obscura.
Stolz’ Light-pictures are photographed photo glass plates decades old.
He collects these Photographic Plates from Agfa, Kodak, Perutz, Hauff and other companies, with such beautiful names as Chromo Isolar, often forgotten names, but sometimes Stolz also uses freshly cast plates from a Russian niche supplier. Glass is the carrier material for light-sensitive emulsions with a protective layer on the back.
Some of the plates are up to one hundred years old and have been stored for an extremely long time, so that in some places, despite undamaged packaging, a little light seems to have penetrated them. Dust, scratches, small inclusions, fluff become visible. Traces of former packaging, perhaps even manual work, traces of long, possibly also improper storage. Who knows how many hands the packs went through in the meantime?
When Stolz removes the plates from the packaging, they are exposed to light without the protective box of the camera. This makes them unusable for their actual purpose. Their materiality, however, only becomes visible in this way. Stolz prefers to photograph the non-light-sensitized backs of the plates. The so-called anti halo layer on the back of the plates often has a particularly picturesque appearance, which is normally not visible at all when used properly. It is water-soluble and is washed out in the chemical processing after regular exposure. After that the photos are visible on the plates.
In Stolz, on the other hand, coloured traces, structures for which there is no explanation, become visible in the light. Are they random traces that were created during the production of the records?
For him, the photographing and enlarging is a preservation of these traces, an everyday archaeology of photography, the remaining materials of a past method of producing images. Through his technique it is possible to see what was not visible before - the image carrier of the image.
Here, too, it is the material itself that leads to the emergence of photography. The material is disclosed. The artist's work is in the intermediate world of the apparatus, the chemical and physical conditions, the photographic techniques.
The Light-pictures are also a sovereign response to the attacks of traditional genres against photography. For what can be seen on the glass plates are sometimes red stripes with yellowish pale inclusions, sometimes blue-black or green, horizontal or vertical, even crooked lines, drops that run across the surface, sometimes painterly, sometimes graphic, dried, solidified or as if they had clotted, often applied with a brush.
An AGFA information brochure, probably from the 1930s, gives us vague hints: "Such layers can be preserved by means of collodion, which has been mixed with castor oil and stained with Aurantia", as it says in the brochure Über lichthoffreie und farbempfindliche Platten ( Dr. M. Andresen, Berlin, ca. 1930). It reads a little like 1001 nights today.
Perhaps that's what Susan Sontag once meant in her essay On Photography, when she was looking for the difference between photography and all the other image systems: the ability to develop a life of its own that can only be influenced to a limited extent by the outside world, the photographer, the image maker.
The works of Claus Stolz are an example of how photographic representation triggers something in the mind that has a wider effect than the mere depiction of the world. The trick with conventional imaging is simple. The portrait or the landscape always function only in the sum and within the limits of these subjects. The observer only sees what the pictures recall from his memory. Now a chain of associations begins to take effect. Fixed on what takes place in his consciousness, he is distracted from photography as pure photography.
In the photographs and heliographies, the viewer immediately judges only what actually exists before him, without the intermediate stage of the images of the world.
Stolz emphasizes the technicidal side as the very essence of the medium. He frees photography from those restrictions that have always been imposed on it from the outside, but which have nothing to do with the medium themselves. An old contest about the hand - made, the absence of the hand - writing that supposedly entails the absence of sentiment. The accusations are wide-ranging and cannot be assigned to any one direction of thought. Not the loss of the aura through reproducibility, as Walter Benjamin suspected, nor the return to craftsmanship as a cure from modernity, which Heidegger demanded, being at hand. Rather it is in the work of Claus Stolz to hold with Maurice Merleau-Ponty, who stated succinctly - all our ideas are already damaged.
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Natural beauty and artificial beauty are combined and recontextualized in irritating, absurd arrangements by Claus Stolz. Real and artificial plants, plant parts, found objects and everyday objects. Sometimes within a picture, sometimes, almost perfidiously, not - so it means not only to read in, but also between the pictures and to constantly compare them with the images in the mind.
We see arrangements in various states of order: From the jungle-like, lush-wild floral jumble, also sometimes garnished with a ghost insect, to the "nature-like" flower meadow to the neat-robust mourning arrangement or an exotic single-flower splendor. Furthermore, Stolz additionally condenses some motifs through special superimpositions into dizzying, exuberant tableaus of fluidly merging fragments of blossoms and leaves, ping-pong balls, colored scraps of paper... And counteracts everything with black-and-white, often spontaneously shot, simple subjects from the studio: A wire bent many times, a paper boat half unfolded, a Styrofoam skull cut crookedly, a cell phone shape with cat ears recreated from clay, mandarin towers taken at the moment of falling over, a "peeled" decorative apple, the close-up of a stroke too strong, abruptly stopped by the tearing of the paper. To expect rules here would probably be the wrong approach.
What is real, is of natural origin? What is alive? Is the ghost insect actually alive? What is the beautiful? What is "fake?" A rose recreated from dyed natural feathers? Bluish silicone lilies, a strelitzia, or an orchid with absurdly twisted or bent stems? A plump pink poppy flower, deceptively real sitting on the finely hairy stem of a sunflower? An artificial bonsai tree? As a child, you would probably inevitably ask yourself: Isn't twice fake real again?
But to what extent does all this matter? Because it is a game: The form follows the idea. Without the usual sharpness of separation, free from an ultimately lulling dictatorship of an absolute artistic stringency. But it is probably about a "metamorphosis" of contemporary art, of the Anthropocene - and about a game in the associative spaces of the artistic between references to reality and aesthetic self-thematization. Artificial, artistic hybrids, archetypes that we think we know - which here appear before our eyes, dissolve and reform in the fusion process of nature and culture. Which inevitably leads to the question: What will our future look like?
The subjects are prepared by the artist out of the background noise of things and multiplied by ourselves with our everyday ambivalence. In this way, these photographs subvert photography's inherent determination to be merely surface. Each shot a small staging, a chamber play without theatricality, a poetry of the feasible, the living, the dead.
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Claus Stolz Imagine
"A picture is worth a thousand words". In his latest series of works, Imagine, Stolz uses a text-to-image generator to create plant images with the appearance of elegant, black-and-white vintage prints or as large color formats. On closer inspection, however, irritation arises, perhaps even a diffuse unease - on the one hand there are these beautiful images, on the other a slight doubt: are these plants really "real"? Something may not be quite right in some places, but who really knows anything about plants and flowers, especially exotic ones, natural growth or even mutations? It is precisely this ambivalence that this series plays with: as a viewer, am I fascinated or rather repelled? Am I captivated by the fascination of a botanical garden or am I slightly creeped out? At best: both.
In a way, we have come full circle: while Albrecht Dürer, for example, only had descriptions and no photographs available for his famous rhinoceros at the beginning of the modern era, today we have an infinite number of images at our disposal - but Stolz now condenses these into individual images, which, like Dürer's woodcut, are not entirely accurate, via the AI's text input (introduced by "imagine").
The prompt is the motif, the AI becomes the camera.
Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)
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Thomas Schoenberger
Claus Stolz - The Different Approach
Wie ein Schuss aus einer Neunmillimeter Makarow, die Kugel dringt ein, in die ballistische Gelatine, weich und rot, zersplittert Glas, hartes Gespinst von Brüchen, Risse, Craquelé. Vielfältig sind die Assoziationen zu Sun 341, jede andere wäre genauso gut möglich, doch treffen sie alle nicht zu. Es gibt keine Anhaltspunkte für das Gedächtnis, das sucht, nichts passendes findet, denn die Arbeiten von Claus Stolz haben eine Intention, aber kein Motiv. Sie entstehen aus der Technik selbst.
Der ausübende Künstler muss schon seinen eigenen Twist mitbringen, um sich gegen die Neutralität der Fotografie zur Wehr zu setzen. Claus Stolz, der Fotograf und Konzeptkünstler hat Methoden entwickelt, das Filmmaterial an sich zu visualisieren.
Stolz plant den kontrollierten Zufall. Er startet, beobachtet und stoppt Reaktionsverläufe, setzt lichtempfindliches Material dem Licht aus, macht es unbrauchbar. Stolz recherchiert, sammelt, testet, analysiert, zerstört und beobachtet. Schon während der Aufnahme wird das Bild im Licht sichtbar. Das Bild ist das Motiv. Das ist sein different approach.
Der Zyklus Sunburns. Ein Versuch wie im Labor, jedoch nur draußen bei Sonnenschein unter freiem Himmel durchführbar. Stolz baut für sein Vorhaben Apparate, die grösser sind als eine Plattenkamera, Holzkonstruktionen, die im rechten Winkel zur Sonne ausgerichtet werden, mit Linsen aus Japan, die funktionieren wie Brenngläser. Der Sonnenstrahl wird durch die Linsen, bis zu einen Meter im Durchmesser, gebündelt und trifft auf die Fotoplatte oder den Film, manchmal auch auf Fotopapier.
Die Hitze ist groß, eine kurze Zeit der Belichtung reicht meist aus. Die Emulsionsschicht, die oben liegt und der Strahlung zuvorderst ausgesetzt ist, dehnt sich aus, im Brennpunkt bildet sich ein irisförmiger Punkt, erst hellgelb, wird rasend schnell grösser, eine Fläche aus Orange, mit feuerroten Außenkreisen, blau-violetten Tönen. Die Hitze des Sonnenstrahls wirft sekundenschnell silberfarbene Blasen auf, das Material erstarrt, teilweise zu Asche. Glas als Schichtträger springt in der Regel spätestens beim anschließenden Abkühlen, bei den von Stolz eingesetzten Filmen wölbt, biegt und verzieht sich das Zelluloseacetat des Schichtträgers.
Die Entscheidung über das Bild besteht für Stolz darin, neben vielen Test- und Versuchsreihen, den Vorgang der Zerstörung genau zu überwachen und rechtzeitig abzubrechen, aus dem Focus der Linse zu entfernen, dem brennenden Licht der Sonne. Die Sunburns sind Sonnenbilder aus Blasen, Asche, gesplittertem Glas.
An dieser Stelle tritt die technizide Vorgehensweise von Stolz in einen Widerstreit zur Vorbestimmung des Mediums Fotografie, die ihr immer wieder vorgeworfen wird: die Vervielfältigung, das Fehlen einer künstlerischen Handschrift, weil es Abbildung sei.
Ein Aspekt ist sicherlich, dass die Fotografie bereits ausgereift war, bevor sie überhaupt in die Nähe einer anderen Betrachtung angekommen war. Die Techniken der Fotografie waren bereits vorhanden, noch bevor die Fotografie als künstlerisches Medium eingesetzt wurde. Die Dokumentation des Dagewesenen und der flüchtigen Ereignisse lässt sich mit keinem anderen Medium annähernd so festhalten wie mit der Fotografie. Die Schwierigkeiten, die sich für die Ausübenden der Fotografie aus dieser Technikgeschichte, die ja immer auch eine Problemgeschichte des Mediums ist, ergeben, kontert Stolz mit einer völlig veränderten Annäherung an das Medium. Stolz’ Arbeiten führen zurück zu den Bedingungen, wie Fotografie überhaupt entsteht. Er zeigt die Probleme einer Prozesshaftigkeit der Fotografie. Es sind keine Abbildungen im eigentlichen Sinne, etwas, das aus der Welt heraus geschnitten ist, es sind die Materialien selbst, die zum Bild werden. Das fotografische Ausgangsmaterial, der Film, die alte Glasplatte wird zum zentralen Bestandteil seiner Aussage.
Es entsteht ein Bild als Ergebnis von physikalischen und chemischen Reaktionen. Die Wirkung der Linse, die Belichtung, der Film, die Platte als Bildträger an sich ist die Arbeit.
Die Umkehr, die Stolz vornimmt, ergibt eine Abgrenzung von der abbildenden Fotografie. Er schaut bei der Belichtung zu, benötigt keinen Schutzraum, keine camera obscura.
Stolz’ Lichtbilder sind abfotografierte Jahrzehnte alte Fotoglasplatten. Er sammelt diese Photographic Plates von Agfa, Kodak, Perutz, Hauff und anderen Firmen, mit so schönen Namen wie Chromo Isolar, oft inzwischen vergessenen Namen, manchmal verwendet Stolz aber auch frisch gegossene Platten eines russischen Nieschenanbieters. Glas ist das Trägermaterial der lichtempfindlichen Emulsionen mit rückseitiger Schutzschicht.
Die Platten sind teilweise bis zu hundert Jahre alt, extrem lange gelagert, so dass an machen Stellen trotz unbeschädigter Verpackung ein wenig Licht eingedrungen zu sein scheint. Staub, Kratzer, kleine Einschlüsse, Fussel werden sichtbar. Spuren ehemaligen Verpackens, vielleicht sogar noch von Handarbeit, Spuren langer, eventuell auch unsachgemäßer Lagerung. Wer weiß schon, durch wieviele Hände die Packungen inzwischen gingen.
Wenn Stolz die Platten der Verpackung entnimmt, werden sie dabei, ohne den schützenden Kasten der Kamera, dem Licht ausgesetzt. Das macht sie für ihren eigentlichen Zweck unbrauchbar. Ihre Materialität jedoch wird dadurch erst sichtbar. Stolz fotografiert vorzugsweise die nicht lichtsensibilisierten Plattenrückseiten. Die sogenannte Lichthofschutzschicht auf der Rückseite der Platten hat oft eine besondere malerische Anmutung, die man normalerweise, bei sachgemäßem Gebrauch, gar nicht zu sehen bekommt. Sie ist wasserlöslich und wird im chemischen Verarbeitungsprozess nach der regulären Belichtung ausgewaschen. Danach sind die gemachten Fotos auf den Platten ja erst sichtbar.
Bei Stolz hingegen, werden farbige Spuren, Strukturen im Licht sichtbar, für die es keine Erklärung gibt. Sind es Zufallsspuren, die während der Produktion der Platten entstanden sind?
Für ihn ist das Ablichten und Vergrössern eine Konservierung dieser Spuren, eine Alltagsarchäologie der Fotografie, übriggebliebene Materialien einer vergangenen Methode der Herstellung von Bildern. Durch seine Technik ist zu sehen, was vorher nicht sichtbar war - der Bildträger des Abbilds.
Auch hier ist es das Material selbst, das zur Entstehung der Fotografie führt. Das Material wird offengelegt. Die Arbeit des Künstlers ist in der Zwischenwelt des Apparats, den chemischen und physikalischen Bedingungen, der fotografischen Techniken.
Die Lichtbilder sind zudem eine souveräne Erwiderung auf die Angriffe der traditionellen Gattungen gegen die Fotografie. Denn was zu sehen ist auf den Glasplatten, sind mal rote Streifen mit gelblich blassen Einschlüssen, mal blauschwarze oder grüne, horizontale oder vertikale, durchaus auch krumme Linien, Tropfen die über die Fläche laufen, mal malerisch, mal zeichnerisch anmutend, getrocknet, erstarrt oder wie geronnen, oftmals wie mit dem Pinsel aufgetragen.
Eine AGFA-Infobroschüre, wohl aus den 30erjahren des letzten Jahrhunderts, gibt uns dazu vage Hinweise: "Derartige Schichten können erhalten werden mittels Kollodiums, welches mit Rizinusöl versetzt und mit Aurantia angefärbt worden ist" wie es in der Broschüre Über lichthoffreie und farbempfindliche Platten von Dr. M. Andresen, Berlin, ohne Jahresangabe, ca. 1930, heißt. Das liest sich heute ein wenig wie aus 1001 Nacht.
Vielleicht ist es das, was Susan Sontag einst meinte, in ihrem Essay On Photography, als sie danach suchte, was der Unterschied sei zwischen der Fotografie und all den anderen image-systems: die Fähigkeit, ein Eigenleben zu entwickeln, das von außen, vom Fotografen, dem Imagemaker nur bedingt beeinflussbar bleibt.
Die Arbeiten von Claus Stolz sind ein Beispiel, wie fotografische Abbildung im Bewusstsein etwas auslöst, das weiter wirkt als die bloße Abbildung von Welt. Der Trick bei der herkömmlichen Abbildung ist einfach. Das Porträt oder die Landschaft funktionieren immer nur in der Summe und in den Grenzen dieser Sujets. Der Betrachter sieht nur noch, was die Bilder aus seinem Gedächtnis abrufen. Nun beginnt eine Kette von Assoziationen zu wirken. Fixiert auf das, was sich in seinem Bewusstsein abspielt, ist er von der Fotografie als purer Fotografie abgelenkt.
Bei den Lichtbildern und den Heliografien beurteilt der Betrachter unmittelbar, ohne die Zwischenstufe der Abbildungen der Welt, nur das, was tatsächlich vor ihm vorhanden ist.
Stolz stellt die technizide Seite als eigentlichen Wesensgrund des Mediums heraus. Er befreit die Fotografie von jenen Beschränkungen, die ihr immer schon von außen auferlegt worden sind, aber selbst nichts mit dem Medium zu tun haben. Ein alter Wettstreit über das Hand - Gemachte, die Abwesenheit der Hand - Schrift, die angeblich die Abwesenheit von Sentiment nach sich zieht. Die Vorwürfe sind breit gefächert und lassen sich mitnichten einer Richtung des Denkens zuordnen. Nicht dem Verlust der Aura durch Reproduzierbarkeit, wie Walter Benjamin vermutete, ebenso wenig der Rückkehr zum Handwerk als Heilung von der Moderne, die Heidegger forderte, das Zu-Handen-Sein. Eher ist es bei den Arbeiten von Claus Stolz mit Maurice Merleau-Ponty zu halten, der lapidar feststellte - alle unsere Ideen sind bereits beschädigt.
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Naturschönes und Artifiziell-Schönes werden in irritierenden, absurden Arrangements von Claus Stolz kombiniert und rekontextualisiert. Echte und künstliche Pflanzen, Pflanzenteile, Fundstücke und Alltagsgegenstände. Manchmal innerhalb eines Bildes, manchmal, geradezu perfiderweise, aber auch nicht - es heißt also, nicht nur in, sondern auch zwischen den Bildern zu lesen und ständig mit den Bildern im Kopf abzugleichen.
Wir sehen Arrangements in verschiedenen Ordnungszuständen: Vom dschungelartigen, üppig-wilden Blütendurcheinander, auch mal garniert mit einer Gespenstschrecke, über die „naturnahe" Blumenwiese zum ordentlich-robusten Trauergesteck oder einer exotischen Einzelblütenpracht. Darüber hinaus verdichtet Stolz manche Motive zusätzlich durch spezielle Überblendungen zu schwindelerregenden, überbordenden Tableaus aus fluide verschmelzenden Blüten- und Blattfragmenten, Tischtennisbällen, farbigen Papierfetzen… Und konterkariert alles durch schwarzweiße, oft spontan aufgenommene, einfache Sujets aus dem Atelier: ein vielfach verbogener Draht, ein halb aufgefaltetes Papierschiffchen, ein schief angeschnittener Styroporschädel, eine aus Ton nachgebildete Handyform mit Katzenohren, im Moment des Umfallens aufgenommene Mandarinentürme, ein „geschälter“ Dekoapfel, die Nahaufnahme eines zu kräftigen Strichs, abrupt gestoppt vom Reißen des Papiers. Hier Regeln zu erwarten, wäre wohl der falsche Ansatz.
Was ist echt, ist natürlichen Ursprungs? Was ist lebendig? Lebt die Gespenstschrecke eigentlich? Was ist das Schöne? Was ist „fake“? Eine aus gefärbten Naturfedern nachgebildete Rose? Bläuliche Silikonlilien, eine Strelitzie oder eine Orchidee mit absurd verdrehten oder geknickten Stängeln? Eine prallrosa Mohnblüte, täuschend echt auf dem fein behaarten Stiel einer Sonnenblume sitzend? Ein künstliches Bonsaibäumchen? Als Kind würde man sich wohl unweigerlich fragen: Ist doppelt unecht nicht wieder echt?
Aber inwieweit spielt dies alles eine Rolle? Denn es ist ein Spiel: Die Form folgt der Idee. Ohne die gewohnte Trennschärfe, frei von einer letztlich einlullenden Diktatur einer absoluten künstlerischen Stringenz. Aber wohl um eine "Metamorphosis" der zeitgenössischen Art, des Anthropozäns - und um ein Spiel in den Assoziationsräumen des Künstlerischen zwischen Realitätsverweisen und ästhetischer Selbstthematisierung. Künstliche, künstlerische Hybride, Archetypen, die wir zu kennen glauben - die hier vor unseren Augen in Erscheinung treten, sich auflösen und neu formieren im Verschmelzungsprozess von Natur und Kultur. Was unweigerlich zur Frage führt: Wie wird wohl unsere Zukunft aussehen?
Die Sujets werden vom Künstler herauspräpariert aus dem Grundrauschen der Dinge und von uns selbst multipliziert mit unserer alltäglichen Ambivalenz. So unterwandern diese Fotografien die fotografie-immanente Bestimmung, nur Oberfläche zu sein. Jede Aufnahme eine kleine Inszenierung, ein Kammerspiel ohne Theatralik, eine Poesie des Machbaren, des Lebendigen, des Toten.
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Claus Stolz Imagine
"Ein Bild sagt mehr als tausend Worte". In seiner jüngsten Werkserie, Imagine, kreiert Stolz mithilfe eines Text-zu-Bild-Generators Pflanzenbilder mit der Anmutung edler, schwarzweißer Vintage-Prints oder als farbige Grossformate. Bei genauerem Hinsehen allerdings stellen sich Irritationen ein, vielleicht sogar ein diffuses Unbehagen - einerseits sind da diese wunderschönen Aufnahmen, andererseits ein leichter Zweifel: Sind diese Pflanzen wirklich "echt"? An mancher Stelle mag vielleicht etwas nicht ganz stimmen, aber wer kennt sich schon genau mit, zumal exotischen, Pflanzen und Blüten, natürlichem Wachstum oder auch Mutationen wirklich aus? Genau mit dieser Ambivalenz spielt diese Serie: Bin ich als Betrachter fasziniert oder eher abgestoßen? Nimmt mich die Faszination eines botanischen Gartens gefangen oder doch ein leichter Grusel? Im besten Fall: Beides.
Es schließt sich gewissermaßen ein Kreis: Hate beispielsweise Albrecht Dürer zu Beginn der Neuzeit für sein berühmtes Rhinozeros lediglich Beschreibungen und keine Fotografien zur Verfügung, so haben wir heute unendlich viele Bilder zur Verfügung - Diese jedoch verdichtet Stolz nun über die Texteingabe der KI (eingeleitet durch "imagine") wieder zu einzelnen, wie Dürers Holzschnitt auch nicht ganz exakten Bildern.
Der Prompt ist das Motiv, die KI wird zur Kamera.