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Thomas Schoenberger 

 

Claus Stolz - The Different Approach                                                                                                            German Version Below

Like a shot from a nine-millimeter Makarov, the bullet penetrates into the ballistic gelatin, soft and red, shattered glass, hard web of fractures, cracks, craquelé. The associations with Sun 341 are manifold, any other would be just as possible, but they all do not apply. There are no clues for the memory that seeks, finds nothing suitable, because the works of Claus Stolz have an intention, but no motif. They arise from the technology itself. 

The performer must bring his own twist with him to defend himself against the neutrality of photography. Claus Stolz, the photographer and conceptual artist, has developed methods to visualize the film material itself.

Stolz plans the controlled coincidence. He starts, observes and stops reaction processes, exposes light-sensitive material to light, rendering it unusable. Stolz researches, collects, tests, analyzes, destroys and observes. The image becomes visible in the light as soon as it is taken. The picture is the motive. That's his different approach.

                  

The Sunburns cycle. An experiment like in the laboratory, but only possible outside in sunshine under the open sky. For his project, Stolz builds apparatuses that are larger than a plate camera, wooden constructions that are aligned at right angles to the sun, with lenses from Japan that function like burning glasses. The sun's rays are bundled by the lenses, up to one meter in diameter, and hit the photo plate or film, sometimes also photo paper.

 

The heat is high, a short exposure time is usually sufficient. The emulsion layer, which lies on top and is first exposed to the radiation, expands, in the focal point an iris-shaped point forms, first light yellow, becomes rapidly larger, an area of orange, with fiery red outer circles, blue-violet tones. The heat of the sun's rays creates silver-coloured bubbles within seconds, the material solidifies, partly to ashes. Glass as a layer carrier usually cracks at the latest when it subsequently cools down, while the cellulose acetate of the layer carrier curves, bends and warps in the films used by Stolz.

 

Stolz's decision about the picture consists, apart from many test and trial series, in closely monitoring the process of destruction and stopping it in time, removing it from the focus of the lens, the burning light of the sun. The Sunburns are sun images of bubbles, ashes, shattered glass.

 

At this point, Stolz's technicidal approach enters into a conflict with the predetermination of the medium of photography, which she is repeatedly accused of: duplication, the absence of an artistic handwriting because it is depiction. 

One aspect is certainly that photography was already mature before it even came close to another view. The techniques of photography were already available, even before photography was used as an artistic medium. The documentation of the past and the fleeting events cannot be captured with any other medium as closely as with photography. Stolz counters the difficulties that arise for the practitioners of photography from this history of technology, which is always also a history of the medium's problems, with a completely different approach to the medium. Stolz' works lead back to the conditions of how photography is created in the first place. He shows the problems of a processuality of photography. They are not images in the true sense of the word, something cut out of the world, it is the materials themselves that become the image. The photographic source material, the film, the old glass plate become the central component of his statement. 

 

An image is created as a result of physical and chemical reactions. The effect of the lens, the exposure, the film, the plate as image carrier itself is the work.

 

The reversal that Stolz undertakes results in a demarcation from the imaging photograph. He watches the exposure, needs no shelter, no camera obscura.

 

Stolz Light-pictures are photographed photo glass plates decades old. 

He collects these Photographic Plates from Agfa, Kodak, Perutz, Hauff and other companies, with such beautiful names as Chromo Isolar, often forgotten names, but sometimes Stolz also uses freshly cast plates from a Russian niche supplier. Glass is the carrier material for light-sensitive emulsions with a protective layer on the back. 

 

Some of the plates are up to one hundred years old and have been stored for an extremely long time, so that in some places, despite undamaged packaging, a little light seems to have penetrated them. Dust, scratches, small inclusions, fluff become visible. Traces of former packaging, perhaps even manual work, traces of long, possibly also improper storage. Who knows how many hands the packs went through in the meantime?

 

When Stolz removes the plates from the packaging, they are exposed to light without the protective box of the camera. This makes them unusable for their actual purpose. Their materiality, however, only becomes visible in this way. Stolz prefers to photograph the non-light-sensitized backs of the plates. The so-called anti halo layer on the back of the plates often has a particularly picturesque appearance, which is normally not visible at all when used properly. It is water-soluble and is washed out in the chemical processing after regular exposure. After that the photos are visible on the plates.

In Stolz, on the other hand, coloured traces, structures for which there is no explanation, become visible in the light. Are they random traces that were created during the production of the records?

For him, the photographing and enlarging is a preservation of these traces, an everyday archaeology of photography, the remaining materials of a past method of producing images. Through his technique it is possible to see what was not visible before - the image carrier of the image.

 

Here, too, it is the material itself that leads to the emergence of photography. The material is disclosed. The artist's work is in the intermediate world of the apparatus, the chemical and physical conditions, the photographic techniques. 

 

The Light-pictures are also a sovereign response to the attacks of traditional genres against photography. For what can be seen on the glass plates are sometimes red stripes with yellowish pale inclusions, sometimes blue-black or green, horizontal or vertical, even crooked lines, drops that run across the surface, sometimes painterly, sometimes graphic, dried, solidified or as if they had clotted, often applied with a brush. 

 

An AGFA information brochure, probably from the 1930s, gives us vague hints: "Such layers can be preserved by means of collodion, which has been mixed with castor oil and stained with Aurantia", as it says in the brochure Über lichthoffreie und farbempfindliche Platten ( Dr. M. Andresen, Berlin, ca. 1930). It reads a little like 1001 nights today.

 

Perhaps that's what Susan Sontag once meant in her essay On Photography, when she was looking for the difference between photography and all the other image systems: the ability to develop a life of its own that can only be influenced to a limited extent by the outside world, the photographer, the image maker.

 

The works of Claus Stolz are an example of how photographic representation triggers something in the mind that has a wider effect than the mere depiction of the world. The trick with conventional imaging is simple. The portrait or the landscape always function only in the sum and within the limits of these subjects. The observer only sees what the pictures recall from his memory. Now a chain of associations begins to take effect. Fixed on what takes place in his consciousness, he is distracted from photography as pure photography.

In the photographs and heliographies, the viewer immediately judges only what actually exists before him, without the intermediate stage of the images of the world. 

 

Stolz emphasizes the technicidal side as the very essence of the medium. He frees photography from those restrictions that have always been imposed on it from the outside, but which have nothing to do with the medium themselves. An old contest about the hand - made, the absence of the hand - writing that supposedly entails the absence of sentiment. The accusations are wide-ranging and cannot be assigned to any one direction of thought. Not the loss of the aura through reproducibility, as Walter Benjamin suspected, nor the return to craftsmanship as a cure from modernity, which Heidegger demanded, being at hand. Rather it is in the work of Claus Stolz to hold with Maurice Merleau-Ponty, who stated succinctly - all our ideas are already damaged. 

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Claus Stolz Chamber Play

 

The natural beautiful and the artificial beautiful are mixed and recontextualized in irritating, in absurd arrangements by Claus Stolz. Real and artificial plants and plant parts are brought into relation with each other, also with selected found objects and everyday objects from the studio. Sometimes within a picture, but sometimes, almost perfidiously, not - so it means reading not only in but also between the pictures and constantly comparing them with the images in one's head. Transience meets "eternal life", deceptively real poppy blossoms sit on actually real stems of another plant species. Red rose blossoms made of wax on natural or "fake" rose stems: Imitation flowers, actually intended as grave decorations, as tokens of lasting and durable, intimate as well as practical remembrance. The photograph of a lush grave arrangement, southern-climate-conform completely made of plastic, the baby's breath here for the sake of simplicity directly under the rose blossoms on their stems attached, leaf blades and midribs mercilessly stuck together crooked. Real, exotic blossoms compete with garish blue glitter lilies from the oriental decoration store: The photographer in a delicate whiff of incense scent. Two-tone flummies arranged as if in a secret code. Lilies glued together like the parts of an ancient upturned lampshade. Colored ping pong balls in elaborate bubble wrap, shipped from China. A pincushion protea together with its replica: is that possible? 

Casually arranged exotic feathers in a jungle-like flower setting, sometimes garnished by a ghost insect. Is it alive? What is going on there? 

We see arrangements in various states of order: From the supposed chaos of the jungle to the "nature-like" flower meadow to the neatly robust funeral arrangement. Furthermore, Stolz additionally condenses some motifs through special superimpositions into dizzying, exuberant, dytopic tableaus of fluidly merging flower and leaf fragments.

Further appearing: Pink silicone molds, made for floral cake decoration. Chrysanthemum flowers dyed multicolored by special tinctures, 
offered for sale in a net tube for protection. The corolla of a sunflower, turned away from us. Perception and memory are a bit fooled. After all, we have never really perceived them that way. We wouldn't let a bunch of flowers get away with that for a photo - certainly not in Instagram times.

What is real, is of natural origin? What is alive? Is alive? Is the better? The beautiful? What fake? A withered stem without a flower? A rose recreated from dyed natural feathers? Ping-pong balls as a substitute for flowers?... What catches the eye, what belongs together and what, at least at second glance, does not? And does all this play a role? Because it is a game: the form follows the idea. Without the usual sharpness of separation, free of an ultimately lulling dictatorship of absolute stringency; without the usual substitute functionality, we are not dealing with glass eyes, plastic prostheses or the like. But it is a "metamorphosis" of contemporary art, of the Anthropocene - and a play in the associative spaces of the artistic between references to reality and aesthetic self-thematization. Artificial, artistic hybrids, archetypes we think we know - which here appear before our eyes, dissolve and reform.

The subjects are arranged by the artist unpretentiously and analogously on black cardboard and shot with extreme detail and depth of field, almost hyperreal. Shot as our eye, not the camera, is accustomed to see. Prepared by Stolz from the background noise of things multiplied by our everyday ambivalence. Thus these photographs subvert the photography-immanent determination to be only surface. Each shot a small staging, a chamber play, a poetry of the feasible, the living and the dead.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

Thomas Schoenberger  

 

Claus Stolz - The Different Approach

Wie ein Schuss aus einer Neunmillimeter Makarow, die Kugel dringt ein, in die ballistische Gelatine, weich und rot, zersplittert Glas, hartes Gespinst von Brüchen, Risse, Craquelé. Vielfältig sind die Assoziationen zu Sun 341, jede andere wäre genauso gut möglich, doch treffen sie alle nicht zu. Es gibt keine Anhaltspunkte für das Gedächtnis, das sucht, nichts passendes findet, denn die Arbeiten von Claus Stolz haben eine Intention, aber kein Motiv. Sie entstehen aus der Technik selbst. 

Der ausübende Künstler muss schon seinen eigenen Twist mitbringen, um sich gegen die Neutralität der Fotografie zur Wehr zu setzen. Claus Stolz, der Fotograf und Konzeptkünstler hat Methoden entwickelt, das Filmmaterial an sich zu visualisieren.

Stolz plant den kontrollierten Zufall. Er startet, beobachtet und stoppt Reaktionsverläufe, setzt lichtempfindliches Material dem Licht aus, macht es unbrauchbar. Stolz recherchiert, sammelt, testet, analysiert, zerstört und beobachtet. Schon während der Aufnahme wird das Bild im Licht sichtbar. Das Bild ist das Motiv. Das ist sein different approach.

                 

Der Zyklus Sunburns. Ein Versuch wie im Labor, jedoch nur draußen bei Sonnenschein unter freiem Himmel durchführbar. Stolz baut für sein Vorhaben Apparate, die grösser sind als eine Plattenkamera, Holzkonstruktionen, die im rechten Winkel zur Sonne ausgerichtet werden, mit Linsen aus Japan, die funktionieren wie Brenngläser. Der Sonnenstrahl wird durch die Linsen, bis zu einen Meter im Durchmesser, gebündelt und trifft auf die Fotoplatte oder den Film, manchmal auch auf Fotopapier.

 

Die Hitze ist groß, eine kurze Zeit der Belichtung reicht meist aus. Die Emulsionsschicht, die oben liegt und der Strahlung zuvorderst ausgesetzt ist, dehnt sich aus, im Brennpunkt bildet sich ein irisförmiger Punkt, erst hellgelb, wird rasend schnell grösser, eine Fläche aus Orange, mit feuerroten Außenkreisen, blau-violetten Tönen. Die Hitze des Sonnenstrahls wirft sekundenschnell silberfarbene Blasen auf, das Material erstarrt, teilweise zu Asche. Glas als Schichtträger springt in der Regel spätestens beim anschließenden Abkühlen, bei den von Stolz eingesetzten Filmen wölbt, biegt und verzieht sich das Zelluloseacetat des Schichtträgers.

 

Die Entscheidung über das Bild besteht für Stolz darin, neben vielen Test- und Versuchsreihen, den Vorgang der Zerstörung genau zu überwachen und rechtzeitig abzubrechen, aus dem Focus der Linse zu entfernen, dem brennenden Licht der Sonne. Die Sunburns sind Sonnenbilder aus Blasen, Asche, gesplittertem Glas.

 

An dieser Stelle tritt die technizide Vorgehensweise von Stolz in einen Widerstreit zur Vorbestimmung des Mediums Fotografie, die ihr immer wieder vorgeworfen wird: die Vervielfältigung, das Fehlen einer künstlerischen Handschrift, weil es Abbildung sei. 

Ein Aspekt ist sicherlich, dass die Fotografie bereits ausgereift war, bevor sie überhaupt in die Nähe einer anderen Betrachtung angekommen war. Die Techniken der Fotografie waren bereits vorhanden, noch bevor die Fotografie als künstlerisches Medium eingesetzt wurde. Die Dokumentation des Dagewesenen und der flüchtigen Ereignisse lässt sich mit keinem anderen Medium annähernd so festhalten wie mit der Fotografie. Die Schwierigkeiten, die sich für die Ausübenden der Fotografie aus dieser Technikgeschichte, die ja immer auch eine Problemgeschichte des Mediums ist, ergeben, kontert Stolz mit einer völlig veränderten Annäherung an das Medium. Stolz’ Arbeiten führen zurück zu den Bedingungen, wie Fotografie überhaupt entsteht. Er zeigt die Probleme einer Prozesshaftigkeit der Fotografie. Es sind keine Abbildungen im eigentlichen Sinne, etwas, das aus der Welt heraus geschnitten ist, es sind die Materialien selbst, die zum Bild werden. Das fotografische Ausgangsmaterial, der Film, die alte Glasplatte wird zum zentralen Bestandteil seiner Aussage. 

 

Es entsteht ein Bild als Ergebnis von physikalischen und chemischen Reaktionen. Die Wirkung der Linse, die Belichtung, der Film, die Platte als Bildträger an sich ist die Arbeit.

 

Die Umkehr, die Stolz vornimmt, ergibt eine Abgrenzung von der abbildenden Fotografie. Er schaut bei der Belichtung zu, benötigt keinen Schutzraum, keine camera obscura.

 

Stolz’ Lichtbilder sind abfotografierte Jahrzehnte alte Fotoglasplatten. Er sammelt diese Photographic Plates von Agfa, Kodak, Perutz, Hauff und anderen Firmen, mit so schönen Namen wie Chromo Isolar, oft inzwischen vergessenen Namen, manchmal verwendet Stolz aber auch frisch gegossene Platten eines russischen Nieschenanbieters. Glas ist das Trägermaterial der lichtempfindlichen Emulsionen mit rückseitiger Schutzschicht. 

 

Die Platten sind teilweise bis zu hundert Jahre alt, extrem lange gelagert, so dass an machen Stellen trotz unbeschädigter Verpackung ein wenig Licht eingedrungen zu sein scheint. Staub, Kratzer, kleine Einschlüsse, Fussel werden sichtbar. Spuren ehemaligen Verpackens, vielleicht sogar noch von Handarbeit, Spuren langer, eventuell auch unsachgemäßer Lagerung. Wer weiß schon, durch wieviele Hände die Packungen inzwischen gingen.

 

Wenn Stolz die Platten der Verpackung entnimmt, werden sie dabei, ohne den schützenden Kasten der Kamera, dem Licht ausgesetzt. Das macht sie für ihren eigentlichen Zweck unbrauchbar. Ihre Materialität jedoch wird dadurch erst sichtbar. Stolz fotografiert vorzugsweise die nicht lichtsensibilisierten Plattenrückseiten. Die sogenannte Lichthofschutzschicht auf der Rückseite der Platten hat oft eine besondere malerische Anmutung, die man normalerweise, bei sachgemäßem Gebrauch, gar nicht zu sehen bekommt. Sie ist wasserlöslich und wird im chemischen Verarbeitungsprozess nach der regulären Belichtung ausgewaschen. Danach sind die gemachten Fotos auf den Platten ja erst sichtbar.

Bei Stolz hingegen, werden farbige Spuren, Strukturen im Licht sichtbar, für die es keine Erklärung gibt. Sind es Zufallsspuren, die während der Produktion der Platten entstanden sind?

Für ihn ist das Ablichten und Vergrössern eine Konservierung dieser Spuren, eine Alltagsarchäologie der Fotografie, übriggebliebene Materialien einer vergangenen Methode der Herstellung von Bildern. Durch seine Technik ist zu sehen, was vorher nicht sichtbar war - der Bildträger des Abbilds.

 

Auch hier ist es das Material selbst, das zur Entstehung der Fotografie führt. Das Material wird offengelegt. Die Arbeit des Künstlers ist in der Zwischenwelt des Apparats, den chemischen und physikalischen Bedingungen, der fotografischen Techniken. 

 

Die Lichtbilder sind zudem eine souveräne Erwiderung auf die Angriffe der traditionellen Gattungen gegen die Fotografie. Denn was zu sehen ist auf den Glasplatten, sind mal rote Streifen mit gelblich blassen Einschlüssen, mal blauschwarze oder grüne, horizontale oder vertikale, durchaus auch krumme Linien, Tropfen die über die Fläche laufen, mal malerisch, mal zeichnerisch anmutend, getrocknet, erstarrt oder wie geronnen, oftmals wie mit dem Pinsel aufgetragen. 

 

Eine AGFA-Infobroschüre, wohl aus den 30erjahren des letzten Jahrhunderts, gibt uns dazu vage Hinweise: "Derartige Schichten können erhalten werden mittels Kollodiums, welches mit Rizinusöl versetzt und mit Aurantia angefärbt worden ist" wie es in der Broschüre Über lichthoffreie und farbempfindliche Platten von Dr. M. Andresen, Berlin, ohne Jahresangabe, ca. 1930, heißt. Das liest sich heute ein wenig wie aus 1001 Nacht.

 

Vielleicht ist es das, was Susan Sontag einst meinte, in ihrem Essay On Photography, als sie danach suchte, was der Unterschied sei zwischen der Fotografie und all den anderen image-systems: die Fähigkeit, ein Eigenleben zu entwickeln, das von außen, vom Fotografen, dem Imagemaker nur bedingt beeinflussbar bleibt.

 

Die Arbeiten von Claus Stolz sind ein Beispiel, wie fotografische Abbildung im Bewusstsein etwas auslöst, das weiter wirkt als die bloße Abbildung von Welt. Der Trick bei der herkömmlichen Abbildung ist einfach. Das Porträt oder die Landschaft funktionieren immer nur in der Summe und in den Grenzen dieser Sujets. Der Betrachter sieht nur noch, was die Bilder aus seinem Gedächtnis abrufen. Nun beginnt eine Kette von Assoziationen zu wirken. Fixiert auf das, was sich in seinem Bewusstsein abspielt, ist er von der Fotografie als purer Fotografie abgelenkt.

Bei den Lichtbildern und den Heliografien beurteilt der Betrachter unmittelbar, ohne die Zwischenstufe der Abbildungen der Welt, nur das, was tatsächlich vor ihm vorhanden ist. 

 

Stolz stellt die technizide Seite als eigentlichen Wesensgrund des Mediums heraus. Er befreit die Fotografie von jenen Beschränkungen, die ihr immer schon von außen auferlegt worden sind, aber selbst nichts mit dem Medium zu tun haben. Ein alter Wettstreit über das Hand - Gemachte, die Abwesenheit der Hand - Schrift, die angeblich die Abwesenheit von Sentiment nach sich zieht. Die Vorwürfe sind breit gefächert und lassen sich mitnichten einer Richtung des Denkens zuordnen. Nicht dem Verlust der Aura durch Reproduzierbarkeit, wie Walter Benjamin vermutete, ebenso wenig der Rückkehr zum Handwerk als Heilung von der Moderne, die Heidegger forderte, das Zu-Handen-Sein. Eher ist es bei den Arbeiten von Claus Stolz mit Maurice Merleau-Ponty zu halten, der lapidar feststellte - alle unsere Ideen sind bereits beschädigt. 

 

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Claus Stolz      Kammerspiel

 

Das Naturschöne und das Artifiziell-Schöne werden in irritierenden, in absurden Arrangements von Claus Stolz gemischt und rekontextualisiert. Echte und künstliche Pflanzen und Pflanzenteile werden zueinander in Beziehung gebracht, auch zu ausgewählten Fundstücken und Alltagsgegenständen aus dem Atelier. Manchmal innerhalb eines Bildes, manchmal, geradezu perfiderweise, aber auch nicht - es heißt also, nicht nur in, sondern auch zwischen den Bildern zu lesen und ständig mit den Bildern im Kopf abzugleichen. Vergänglichkeit trifft auf „ewiges Leben“, täuschend echte Mohnblumenblüten sitzen auf tatsächlich echten Stängeln einer anderen Pflanzenart. Rote Rosenblüten aus Wachs auf natürlichen oder „unechten“ Rosenstielen: Blütenimitate, eigentlich als Grabdekoration, als Zeichen anhaltenden und haltbaren, innigen wie auch praktischen Gedenkens gedacht. Die Aufnahme eines üppigen Grabgestecks, südländisch-klimakonform komplett aus Kunststoff gefertigt, das Schleierkraut hier der Einfachheit halber direkt unter den Rosenblüten an deren Stängeln angebracht, Blattspreiten und Mittelrippen gnadenlos schief zusammen-geklebt. Echte, exotische Blüten konkurrieren mit grellblauen Glitzerlilien aus dem orientalischen Dekoladen: Der Fotograf in einem zarten Hauch von Räucherstäbchenduft. Zweifarbige Flummis wie zu einem geheimen Code angeordnet. Lilien, zusammengeklebt wie die Teile eines altertümlichen, umgedrehten Lampenschirms. Farbige Tischtennisbälle in aufwändiger Luftpolsterung, versandt aus China. Eine Nadelkissen-Protea zusammen mit ihrer Nachbildung: Geht denn das?

 

Beiläufig arrangierte exotische Federn in dschungelartigem Blütensetting, auch mal garniert von einer Gespenstschrecke. Lebt die? Was ist da los? 


Wir sehen Arrangements in verschiedenen Ordnungszuständen: Vom vermeintlichen Durcheinander des Dschungels über die „naturnahe" Blumenwiese zum ordentlich-robusten Trauergesteck. Darüber hinaus verdichtet Stolz manche Motive zusätzlich durch spezielle Überblendungen zu schwindelerregenden, überbordenden, dytopischen Tableaus fluide verschmelzender Blüten- und Blattfragmente.

Des Weiteren treten auf: Rosa Silikonformen, zur floralen Tortendekoherstellung gemacht. Durch spezielle Tinkturen mehrfarbig eingefärbte Chrysanthemenblüten, zum Schutz im Netzschlauch zum Verkauf angeboten. Der Blütenkranz einer Sonnenblume, von uns abgewandt. Die Wahrnehmung und das Gedächtnis werden ein wenig genarrt. So haben wir diese ja noch nie wirklich wahrgenommen. Keinem Blumenstrauß würden wir das für ein Foto durchgehen lassen - schon gar nicht in Instagram-Zeiten.

Was ist echt, ist natürlichen Ursprungs? Was lebt? Ist lebendig? Ist das Bessere? Das Schöne? Was fake? Ein verdorrter Stängel ohne Blüte? Eine aus gefärbten Naturfedern nachgebildete Rose? Tischtennisbälle als Blütenersatz?... Was fällt ins Auge, was gehört zusammen und was, zumindest auf den zweiten Blick, nicht? Und spielt dies alles eine Rolle? Denn es ist ein Spiel: Die Form folgt der Idee. Ohne die gewohnte Trennschärfe, frei von einer letztlich einlullenden Diktatur einer absoluten Stringenz; ohne die gewohnte Ersatzfunktionalität, es handelt sich eben nicht um Glasaugen, Kunststoffprothesen oder ähnliches. Aber wohl um eine "Metamorphosis" der zeitgenössischen Art, des Anthropozäns - und um ein Spiel in den Assoziationsräumen des Künstlerischen zwischen Realitätsverweisen und ästhetischer Selbstthematisierung. Künstliche, künstlerische Hybride, Archetypen, die wir zu kennen glauben - die hier vor unseren Augen in Erscheinung treten, sich auflösen und neu formieren.

Die Sujets werden vom Künstler unprätentiös und analog auf schwarzem Karton arrangiert und mit extremer Detail- und Tiefenschärfe, fast hyperreal aufgenommen. Aufgenommen, wie unser Auge, nicht die Kamera, gewohnt ist zu sehen. Von Stolz präpariert aus dem Grundrauschen der Dinge multipliziert mit unserer alltäglichen Ambivalenz. So unterwandern diese Fotografien die fotografie-immanente Bestimmung, nur Oberfläche zu sein. Jede Aufnahme eine kleine Inszenierung, ein Kammerspiel, eine Poesie des Machbaren, des Lebendigen und des Toten.