Thomas Schoenberger  

 

Claus Stolz - The Different Approach

Wie ein Schuss aus einer Neunmillimeter Makarow, die Kugel dringt ein, in die ballistische Gelatine, weich und rot, zersplittert Glas, hartes Gespinst von Brüchen, Risse, Craquelé. Vielfältig sind die Assoziationen zu Sun 341, jede andere wäre genauso gut möglich, doch treffen sie alle nicht zu. Es gibt keine Anhaltspunkte für das Gedächtnis, das sucht, nichts passendes findet, denn die Arbeiten von Claus Stolz haben eine Intention, aber kein Motiv. Sie entstehen aus der Technik selbst. 

Der ausübende Künstler muss schon seinen eigenen Twist mitbringen, um sich gegen die Neutralität der Fotografie zur Wehr zu setzen. Claus Stolz, der Fotograf und Konzeptkünstler hat Methoden entwickelt, das Filmmaterial an sich zu visualisieren.

Stolz plant den kontrollierten Zufall. Er startet, beobachtet und stoppt Reaktionsverläufe, setzt lichtempfindliches Material dem Licht aus, macht es unbrauchbar. Stolz recherchiert, sammelt, testet, analysiert, zerstört und beobachtet. Schon während der Aufnahme wird das Bild im Licht sichtbar. Das Bild ist das Motiv. Das ist sein different approach.

                 

Der Zyklus Sunburns. Ein Versuch wie im Labor, jedoch nur draußen bei Sonnenschein unter freiem Himmel durchführbar. Stolz baut für sein Vorhaben Apparate, die grösser sind als eine Plattenkamera, Holzkonstruktionen, die im rechten Winkel zur Sonne ausgerichtet werden, mit Linsen aus Japan, die funktionieren wie Brenngläser. Der Sonnenstrahl wird durch die Linsen, bis zu einen Meter im Durchmesser, gebündelt und trifft auf die Fotoplatte oder den Film, manchmal auch auf Fotopapier.

 

Die Hitze ist groß, eine kurze Zeit der Belichtung reicht meist aus. Die Emulsionsschicht, die oben liegt und der Strahlung zuvorderst ausgesetzt ist, dehnt sich aus, im Brennpunkt bildet sich ein irisförmiger Punkt, erst hellgelb, wird rasend schnell grösser, eine Fläche aus Orange, mit feuerroten Außenkreisen, blau-violetten Tönen. Die Hitze des Sonnenstrahls wirft sekundenschnell silberfarbene Blasen auf, das Material erstarrt, teilweise zu Asche. Glas als Schichtträger springt in der Regel spätestens beim anschließenden Abkühlen, bei den von Stolz eingesetzten Filmen wölbt, biegt und verzieht sich das Zelluloseacetat des Schichtträgers.

 

Die Entscheidung über das Bild besteht für Stolz darin, neben vielen Test- und Versuchsreihen, den Vorgang der Zerstörung genau zu überwachen und rechtzeitig abzubrechen, aus dem Focus der Linse zu entfernen, dem brennenden Licht der Sonne. Die Sunburns sind Sonnenbilder aus Blasen, Asche, gesplittertem Glas.

 

An dieser Stelle tritt die technizide Vorgehensweise von Stolz in einen Widerstreit zur Vorbestimmung des Mediums Fotografie, die ihr immer wieder vorgeworfen wird: die Vervielfältigung, das Fehlen einer künstlerischen Handschrift, weil es Abbildung sei. 

Ein Aspekt ist sicherlich, dass die Fotografie bereits ausgereift war, bevor sie überhaupt in die Nähe einer anderen Betrachtung angekommen war. Die Techniken der Fotografie waren bereits vorhanden, noch bevor die Fotografie als künstlerisches Medium eingesetzt wurde. Die Dokumentation des Dagewesenen und der flüchtigen Ereignisse lässt sich mit keinem anderen Medium annähernd so festhalten wie mit der Fotografie. Die Schwierigkeiten, die sich für die Ausübenden der Fotografie aus dieser Technikgeschichte, die ja immer auch eine Problemgeschichte des Mediums ist, ergeben, kontert Stolz mit einer völlig veränderten Annäherung an das Medium. Stolz’ Arbeiten führen zurück zu den Bedingungen, wie Fotografie überhaupt entsteht. Er zeigt die Probleme einer Prozesshaftigkeit der Fotografie. Es sind keine Abbildungen im eigentlichen Sinne, etwas, das aus der Welt heraus geschnitten ist, es sind die Materialien selbst, die zum Bild werden. Das fotografische Ausgangsmaterial, der Film, die alte Glasplatte wird zum zentralen Bestandteil seiner Aussage. 

 

Es entsteht ein Bild als Ergebnis von physikalischen und chemischen Reaktionen. Die Wirkung der Linse, die Belichtung, der Film, die Platte als Bildträger an sich ist die Arbeit.

 

Die Umkehr, die Stolz vornimmt, ergibt eine Abgrenzung von der abbildenden Fotografie. Er schaut bei der Belichtung zu, benötigt keinen Schutzraum, keine camera obscura.

 

Stolz’ Lichtbilder sind abfotografierte Jahrzehnte alte Fotoglasplatten. Er sammelt diese Photographic Plates von Agfa, Kodak, Perutz, Hauff und anderen Firmen, mit so schönen Namen wie Chromo Isolar, oft inzwischen vergessenen Namen, manchmal verwendet Stolz aber auch frisch gegossene Platten eines russischen Nieschenanbieters. Glas ist das Trägermaterial der lichtempfindlichen Emulsionen mit rückseitiger Schutzschicht. 

 

Die Platten sind teilweise bis zu hundert Jahre alt, extrem lange gelagert, so dass an machen Stellen trotz unbeschädigter Verpackung ein wenig Licht eingedrungen zu sein scheint. Staub, Kratzer, kleine Einschlüsse, Fussel werden sichtbar. Spuren ehemaligen Verpackens, vielleicht sogar noch von Handarbeit, Spuren langer, eventuell auch unsachgemäßer Lagerung. Wer weiß schon, durch wieviele Hände die Packungen inzwischen gingen.

 

Wenn Stolz die Platten der Verpackung entnimmt, werden sie dabei, ohne den schützenden Kasten der Kamera, dem Licht ausgesetzt. Das macht sie für ihren eigentlichen Zweck unbrauchbar. Ihre Materialität jedoch wird dadurch erst sichtbar. Stolz fotografiert vorzugsweise die nicht lichtsensibilisierten Plattenrückseiten. Die sogenannte Lichthofschutzschicht auf der Rückseite der Platten hat oft eine besondere malerische Anmutung, die man normalerweise, bei sachgemäßem Gebrauch, gar nicht zu sehen bekommt. Sie ist wasserlöslich und wird im chemischen Verarbeitungsprozess nach der regulären Belichtung ausgewaschen. Danach sind die gemachten Fotos auf den Platten ja erst sichtbar.

Bei Stolz hingegen, werden farbige Spuren, Strukturen im Licht sichtbar, für die es keine Erklärung gibt. Sind es Zufallsspuren, die während der Produktion der Platten entstanden sind?

Für ihn ist das Ablichten und Vergrössern eine Konservierung dieser Spuren, eine Alltagsarchäologie der Fotografie, übriggebliebene Materialien einer vergangenen Methode der Herstellung von Bildern. Durch seine Technik ist zu sehen, was vorher nicht sichtbar war - der Bildträger des Abbilds.

 

Auch hier ist es das Material selbst, das zur Entstehung der Fotografie führt. Das Material wird offengelegt. Die Arbeit des Künstlers ist in der Zwischenwelt des Apparats, den chemischen und physikalischen Bedingungen, der fotografischen Techniken. 

 

Die Lichtbilder sind zudem eine souveräne Erwiderung auf die Angriffe der traditionellen Gattungen gegen die Fotografie. Denn was zu sehen ist auf den Glasplatten, sind mal rote Streifen mit gelblich blassen Einschlüssen, mal blauschwarze oder grüne, horizontale oder vertikale, durchaus auch krumme Linien, Tropfen die über die Fläche laufen, mal malerisch, mal zeichnerisch anmutend, getrocknet, erstarrt oder wie geronnen, oftmals wie mit dem Pinsel aufgetragen. 

 

Eine AGFA-Infobroschüre, wohl aus den 30erjahren des letzten Jahrhunderts, gibt uns dazu vage Hinweise: "Derartige Schichten können erhalten werden mittels Kollodiums, welches mit Rizinusöl versetzt und mit Aurantia angefärbt worden ist" wie es in der Broschüre Über lichthoffreie und farbempfindliche Platten von Dr. M. Andresen, Berlin, ohne Jahresangabe, ca. 1930, heißt. Das liest sich heute ein wenig wie aus 1001 Nacht.

 

Vielleicht ist es das, was Susan Sontag einst meinte, in ihrem Essay On Photography, als sie danach suchte, was der Unterschied sei zwischen der Fotografie und all den anderen image-systems: die Fähigkeit, ein Eigenleben zu entwickeln, das von außen, vom Fotografen, dem Imagemaker nur bedingt beeinflussbar bleibt.

 

Die Arbeiten von Claus Stolz sind ein Beispiel, wie fotografische Abbildung im Bewusstsein etwas auslöst, das weiter wirkt als die bloße Abbildung von Welt. Der Trick bei der herkömmlichen Abbildung ist einfach. Das Porträt oder die Landschaft funktionieren immer nur in der Summe und in den Grenzen dieser Sujets. Der Betrachter sieht nur noch, was die Bilder aus seinem Gedächtnis abrufen. Nun beginnt eine Kette von Assoziationen zu wirken. Fixiert auf das, was sich in seinem Bewusstsein abspielt, ist er von der Fotografie als purer Fotografie abgelenkt.

Bei den Lichtbildern und den Heliografien beurteilt der Betrachter unmittelbar, ohne die Zwischenstufe der Abbildungen der Welt, nur das, was tatsächlich vor ihm vorhanden ist. 

 

Stolz stellt die technizide Seite als eigentlichen Wesensgrund des Mediums heraus. Er befreit die Fotografie von jenen Beschränkungen, die ihr immer schon von außen auferlegt worden sind, aber selbst nichts mit dem Medium zu tun haben. Ein alter Wettstreit über das Hand - Gemachte, die Abwesenheit der Hand - Schrift, die angeblich die Abwesenheit von Sentiment nach sich zieht. Die Vorwürfe sind breit gefächert und lassen sich mitnichten einer Richtung des Denkens zuordnen. Nicht dem Verlust der Aura durch Reproduzierbarkeit, wie Walter Benjamin vermutete, ebenso wenig der Rückkehr zum Handwerk als Heilung von der Moderne, die Heidegger forderte, das Zu-Handen-Sein. Eher ist es bei den Arbeiten von Claus Stolz mit Maurice Merleau-Ponty zu halten, der lapidar feststellte - alle unsere Ideen sind bereits beschädigt. 

Claus Stolz  Heliogafie/Konkrete Fotografie 

Heliography/Concrete Photography 

© 2019 by Claus Stolz

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